Het seizoen 1724/25 was uitzonderlijk succesvol voor Georg Friedrich Händel. Hij was op het hoogtepunt van zijn kunnen als operacomponist, en produceerde drie absolute meesterwerken op rij: Giulio Cesare, Tamerlano en ten slotte Rodelinda, regina de’ Longobardi. Al deze werken laten zien dat Händel niet alleen een meester van de melodie was, maar ook het nodige dramatische inzicht had. Vooral bij Rodelinda greep hij af en toe in om het verhaal nog meeslepender en overtuigender te maken.

Historische basis

Tekstdichter Nicola Haym bewerkte voor het verhaal van de opera een ouder libretto van Antonio Salvi. Salvi had zich op zijn beurt gebaseerd op de tragedie Pertharite, roi des Lombards van de grote Franse toneelschrijver Pierre Corneille. De bron voor die tragedie vormde op zijn beurt de Historia gentis Langobardorum van de monnik Paulus Diaconus uit de achtste eeuw na Christus. Je zou dus kunnen zeggen dat de opera ‘gebaseerd is op ware feiten’, zoals de ballingschap van koning Perctarit (Bertarido in de opera) en het bewind van Grimoald (Grimoaldo). Maar de vrouwen komen er in het relaas wat bekaaid van af. Corneille plaatst ze meer op de voorgrond, maar houdt de focus op de politieke gebeurtenissen.

Dramatische spanning

Wat de opera zo overtuigend maakt, is dat Antonio Salvi, en na hem Haym en Händel, veel meer dramatische spanning in het stuk weten te bereiken. Zo laat Salvi in zijn libretto Bertarido al in de eerste akte terugkeren uit ballingschap, zodat hij ooggetuige is van de pogingen van Grimoaldo om Rodelinda met hem te laten trouwen en het niet uit tweede hand hoort. Daarnaast maakt hij van Grimoaldo een veel gelaagder en menselijker personage: hij is niet meedogenloos, maar wordt geplaagd door een slecht geweten. Rodelinda doorziet dat; als zij toestemt in het huwelijk op de voorwaarde dat hij haar zoon zal doden, weet ze heel goed dat Grimoaldo dat nooit zal doen.

Haym doet er dramatisch nog een schepje bovenop. Hoewel hij de handeling van Salvi’s libretto volgt, snijdt hij zo’n beetje de helft van de recitatieven weg, zodat de nadruk veel meer op de aria’s komt te liggen. Al die lappen Italiaanse tekst zouden toch niet besteed zijn aan het Engelse publiek, dat die taal nauwelijks sprak. En net als hij in Giulio Cesare had gedaan, zet hij vooral het centrale koppel in de schijnwerpers, ten koste van de andere personages die elk minder aria’s krijgen. Zo krijgt Rodelinda niet minder dan acht aria’s en zingt zij twee duetten met Bertarido.

Inspirerende zangers

Was het toeval dat Handel in één seizoen drie briljante opera’s schreef? In deze periode was het vaak zo dat theaters bepaalde zangers voor een heel seizoen aan zich bonden. Componisten herschikten bestaande opera’s om deze aan te passen aan de individuele talenten van de zangers, en nieuwe opera’s werden specifiek voor deze zangers geschreven. En in het seizoen 1724/25 had Händel het buitengewone geluk om te kunnen schrijven voor de sopraan Francesca Cuzzoni en de countertenor Senesino, twee van de beroemdste zangers van die tijd. Voor Tamerlano en Rodelinda had hij ook nog eens de beschikking over de uitzonderlijke tenor Francesco Borosini. Het is heel goed mogelijk dat zij hem inspireerden tot de muzikale hoogten van zijn drie briljante opera’s van dat seizoen. 

Muzikaal parelsnoer

De populariteit van zangers had de nodige gevolgen voor de structuur van opera’s. Zangers schitterden het liefst alleen, wat betekende dat de nadruk lag op individuele aria’s, en er betrekkelijk weinig duetten of andere ensemblestukken werden geschreven. Händel gebruikt stukken met meerdere zangers in zijn opera’s eigenlijk alleen vaak aan het einde van een akte, om een finale zo extra emotioneel en dramatisch gewicht te geven. Zo zitten in Rodelinda twee duetten: een aan het einde van de tweede akte, en een aan het einde van de opera, net voor een kort slotkoor waarin alle solisten zingen. Om de aria zo goed mogelijk uit te lichten was die bovendien scherper dan vroeger gescheiden van de verbindende recitatieven. Barokopera’s werden zo steeds meer snoeren van schitterend glanzende parels die aan elkaar gekoppeld waren door recitatieven.  

Da capo

Niet alleen de structuur van de opera als geheel stond in dienst van de zanger, maar ook de vorm van de aria zelf. De da-capo-aria is hierbij de standaardvorm. Dat wil zeggen dat de aria een ABA-vorm had. Een aria had altijd een opzichzelfstaand eerste deel (het A-gedeelte), dat de grondemotie, het affect, van de aria laat horen. Een tweede deel (B) volgt, dat vaak contrasteert in tempo en sfeer, en een reflectie is op de inhoud en emotie van het eerste gedeelte. Daarna volgt een herhaling vanaf het begin (da capo, in het Italiaans) van het eerste deel. Vooral bij die herhaling, waarbij naar hartenlust kon worden geïmproviseerd, openbaarde zich de kunst van de zanger in de zo smaakvol en kundig mogelijke versiering en intensifiëring van de oorspronkelijke melodie en emotie. 

Händels meesterschap

Het genie van Händel zit hem in het feit dat hij van deze nood een deugd weet te maken. Hij houdt zich in grote lijnen aan de conventies van zijn tijd, en geeft het publiek een serie aria’s waarin zijn zangers volop kunnen schitteren. Maar Händel gebruikt die aria’s meesterlijk voor expressieve en dramatische doeleinden. Zo weet hij tussen de twee booswichten een effectief contrast aan te brengen. Garibaldo, in de opera het ‘pure’ kwaad, krijgt van Händel typische schurkenmuziek, vol arrogante loopjes. Maar de muziek van de ambivalente Grimoaldo laat het afkalven van zijn zelfverzekerdheid prachtig horen. Händel geeft het personage uiteindelijk zelfs een halve waanzinscène met ‘Fatto inferno è il mio petto’. De vocale lijn is hier gefragmenteerd, de harmonie wil nooit helemaal tot rust komen en de sfeer van het stuk slaat halverwege plotseling 180 graden om.

Het centrale koppel

Maar ook het centrale liefdeskoppel, en misschien wel vooral Rodelinda, worden door Händel liefdevol en effectief geportretteerd, waarbij hij de behoefte aan variatie feilloos weet te koppelen aan het centrale thema van de opera. De titelheldin doorgaat weliswaar een heel scala aan emoties – verdriet, machteloosheid, verzet en trots – wat zorgt voor de nodige muzikale variatie, maar haar onwankelbare trouw aan Bertarido loopt als een rode draad door al haar muziek heen. Wat zo interessant is aan Rodelinda, is dat we in de manuscripten kunnen zien dat hij zich actief met de structuur van de opera heeft bemoeid om ervoor te zorgen dat het verhaal zo overtuigend mogelijk is.

Muzikaal portret

Zo gaf hij Rodelinda een eerste aria, ‘Ho perduto il caro sposo’ die oorspronkelijk niet in het libretto zat, zodat het publiek eerst haar droefenis kan zien. Ze denkt op dat moment nog dat Bertarido is gestorven. Als zij vlak daarna het huwelijksaanzoek van Grimoaldo weigert, weten we precies wat de reden daarvoor is. Rodelinda’s tweede aria, waarin zij haar verontwaardiging de vrije loop laat, valt zo veel beter op zijn plek. Händel geeft ons zo meteen aan het begin van de opera een fascinerend muzikaal portret van de koningin in haar benarde situatie. Hij herhaalt dat ‘recept’  later voor de introductie van Bertarido, die hij de prachtige, verstilde aria ‘Dove sei, amato bene?’ geeft om zijn liefde voor zijn vrouw te laten horen voor hij later in woede uitbarst over haar vermeende ontrouw, als hij denkt dat ze toch instemt met een huwelijk met Grimoaldo. 

Dramatische barok

Rodelinda is een van de beste voorbeelden van de manier waarop Händel binnen de vaste structuren van de barokopera toch drama weet te creëren. Hij gebruikt de afwisseling van emoties in de opeenvolgende aria’s om effectieve contrasten aan te brengen en overtuigende portretten van zijn personages te scheppen. Zo weet Händel ons niet alleen sublieme muziek voor te schotelen, maar ook meeslepend en ontroerend theater.

Händels opera Rodelinda, regina de’ Longobardi is in januari te zien bij De Nationale Opera in een regie van Claus Guth.