Welke teksten weten een operacomponist te inspireren tot het schrijven van meesterwerken? Lang niet elke toneeltekst is automatisch een goede bron voor een opera. Giuseppe Verdi zocht tijdens zijn carrière constant naar nieuwe, goede onderwerpen, maar een aantal dichters en toneelschrijvers komt meermaals terug als bron voor zijn opera’s. Friedrich von Schiller staat bovenaan met vier (Giovanna d’Arco, I Masnadieri, Luisa Miller en Don Carlos), maar volgens eigen zeggen was William Shakespeare de favoriete toneelschrijver van de componist en de inspiratie voor drie van zijn meesterwerken.

The Scottish Play

Verdi’s eerste Shakespearebewerking was Macbeth, zijn tiende opera. Het was de eerste opera die Verdi voltooide nadat hij vanwege uitputtingsverschijnselen na de première van Attila in 1846 zes maanden complete rust moest houden. Hij zette alles op alles om recht te doen aan zijn geliefde auteur. Dat betekent overigens niet dat hij het toneelstuk slaafs volgt. Bijna de helft van het oorspronkelijke stuk sneuvelt om er een behapbare opera van te kunnen maken. Veel scènes die niet direct met het centrale drama te maken hebben, worden gecoupeerd. Zo verandert de oude, goedwillende koning Duncan in een stomme rol: hij verschijnt alleen ten tonele tijdens een orkestrale mars in de eerste akte. Van de drie individuele heksen die zo’n belangrijke rol in het stuk spelen, maakt Verdi drie koorgroepen, om het muzikale effect te vergroten. Door Shakespeare zo om te kneden weet Verdi een prachtig duister drama te maken, met twee indrukwekkende hoofdrollen voor Macbeth en zijn Lady.

Wijding aan Barezzi

Dat Verdi zelf was behoorlijk tevreden was met het resultaat blijkt wel uit het feit dat hij Macbeth opdroeg aan de vader van Verdi’s jonggestorven vrouw Margherita Barezzi, Antonio Barezzi, de man die zijn carrière altijd op alle mogelijke manieren had ondersteund. In een brief schrijft hij: ‘Ik ben al vele jaren van plan om een opera aan je op te dragen, jij die mijn vader, mijn weldoener en mijn vriend bent geweest. Hier is nu deze Macbeth die mij dierbaarder is dan al mijn andere opera’s, en die ik daarom waardiger acht om aan je te presenteren. Ik bied die je vanuit mijn hart aan; accepteer het op dezelfde manier, laat deze de getuige zijn van mijn eeuwige koestering en de dankbaarheid en liefde van jouw intens liefhebbende VERDI.’

Sfeer en dramatische opbouw

Als je Macbeth vergelijkt met de opera’s die Verdi daarvoor schreef, valt inderdaad op hoeveel aandacht de componist besteedt aan de sfeer en dramatische opbouw. Twee stukken sprongen er voor Verdi uit: het duet tussen Macbeth en Lady Macbeth in de eerste akte en de ‘Gran Scena del Sonnambulismo’, de grote slaapwandelscène van de Lady in de vierde akte. Nog steeds zijn dit absolute dramatische en muzikale hoogtepunten in de opera.

Psychologisch interessant duet

Het duet, op het cruciale moment van de moord op koning Duncan, geeft ons een prachtig psychologisch inkijkje in de Macbeths. Het eigenlijke duet begint met een figuur in de strijkers dat langzaam begint maar steeds sneller wordt, als een vliegwiel dat in beweging wordt gezet: het zet de toon voor een spannende en gespannen uitwisseling tussen de echtelieden. Hij zingt in overwegend lange, aanzwellende lijnen: enigszins pathetisch, hij zwelgt in het moment. Haar lijnen zijn veel korter en staccato: de minachting voor de zwakte van haar echtgenoot klinkt duidelijk door in haar muziek. Voor de luisteraar bestaat er eigenlijk geen twijfel over wie de dominante partij is in dit huwelijk.

De grote slaapwandelscène

Niet voor niets zet Verdi de kwaadaardigheid van de Lady in de opera extra aan. Zij is het die aanstuurt op de moord op Banco, terwijl zij hier in het toneelstuk geen weet van heeft. De memorabele muziek die Verdi voor haar schrijft, culmineert in de slaapwandelscène ‘Una macchia è qui tuttora’ in de vierde akte: Lady Macbeth herbeleeft in haar slaap de moord op de koning en doet zo onbewust een bekentenis van de misdaad. Het is een wonderbaarlijke scène, die je nauwelijks een aria kunt noemen. De muziek stroomt en verandert steeds, met een gedempte begeleiding in de strijkers, klarinet en Engelse hoorn. Het handen wassen van Lady Macbeth is hoorbaar in een steeds herhalend muzikaal motief. Verdi neemt hier bijna woordelijk de monoloog van Shakespeare over. Het is misschien wel hier dat het genie van Shakespeare en dat van Verdi elkaar het meest volmaakt overlappen; de slaapwandelscène is zonder twijfel een van de meest memorabele en opmerkelijke stukken muziek die Verdi tot dan toe had gecomponeerd.

Herziening voor Parijs

In 1865 kreeg Verdi het verzoek uit Parijs om Macbeth te bewerken voor een opvoering daar. Naast de toevoeging van het voor Parijs gebruikelijke ballet aan het begin van de derde akte en veranderingen aan het einde van de tweede akte en het slot van de opera – Macbeth sterft in deze versie buiten beeld en krijgt geen meelijwekkende afscheidsaria zoals in de eerste versie – is het opnieuw Lady Macbeth die in deze latere versie – die tegenwoordig bijna altijd gespeeld wordt – voordeel heeft van Verdi’s inmiddels grotere muzikale ontwikkeling.

Verdi vervangt een eerdere aria – ’Trionfai! Securi alfine’ – door het inmiddels veel bekendere ‘La luce langue’. Die eerdere aria was een virtuoos maar enigszins vlak nummer was waarin zij gelukzalig de overwinning viert. In ‘La luce langue’ dalen we nog verder af in de donkere psyche van Lady Macbeth. Verdi schreef de woorden voor de aria zelf en gebruikte als basis niet de woorden van Lady Macbeth maar van Macbeth zelf in Shakespeares toneelstuk. Hieronder kan de lezer de aria’s vergelijken en horen hoe Verdi het toch al memorabele personage in zijn latere versie nog meer reliëf geeft.

Veertig jaar zonder Shakespeare

Het zou precies veertig jaar duren voor er opnieuw een Shakespeare-opera van Verdi in première ging. Dat wil niet zeggen dat de Engelse bard niet verschillende keren voorbijkwam als mogelijke bron voor een volgende opera. Verdi speelde verschillende keren met opera’s gebaseerd op Hamlet en The Tempest, maar het was King Lear dat hem voor een groot deel van zijn leven bezighield. Hij was gefascineerd door het stuk, en had de dichter Salvadore Cammarano, die de libretto’s had geschreven voor Alzira, La battaglia di Legnano en Luisa Miller, daadwerkelijk opdracht gegeven een tekstboek te schrijven op basis van het toneelstuk. Cammarano overleed echter voordat hij Re Lear kon voltooien; er bestaat wel nog een gedetailleerd scenario met een overzicht van de verschillende scènes.

Enkele jaren later werkte Verdi met de dichter Antonio Somma aan Un ballo in maschera. De componist dacht in hem een ideale kandidaat te hebben gevonden om het project alsnog van de grond te krijgen. Somma produceerde maar liefst twee volledige libretti op basis van het toneelstuk, maar opnieuw kwam het niet tot een daadwerkelijke opera.

De uitdaging van Re Lear

Uit de correspondentie met Cammarano en Somma blijkt dat Verdi inzag dat een Lear-opera een uitdaging zou zijn. Net als met Macbeth en zijn latere Shakespeare-opera’s was Verdi van plan om weliswaar de kern van het drama te behouden, maar het toneelstuk toch vrij grondig om te werken en zich te concentreren op vijf centrale rollen: Lear en diens ‘goede’ dochter Cordelia, de broers Edgar en Edmund als belangrijkste tegenstrevers en tenslotte de Dwaas. Verdi schreef dat ‘we Lear niet in het soort drama moeten veranderen dat tot nu toe gebruikelijk is geweest. We moeten het op een compleet nieuwe manier behandelen, en daarbij de conventie volledig buiten beschouwing laten.’

Daarin lag waarschijnlijk ook precies het probleem: die nieuwe manier heeft Verdi nooit gevonden. Vooral cruciale scènes als de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden de componist angst in: hij wist niet goed hoe hij de grote toneelschrijver hier recht moest doen. Re Lear hield Verdi de rest van zijn leven bezig, maar het is veelzeggend dat er geen enkel fragment muziek bewaard is gebleven. Zelfs aan muzikale schetsen voor de opera waagde de componist zich niet. Kennelijk had hij eerst de overtuiging nodig op basis van een geschikt libretto voordat zijn creativiteit echt werd geprikkeld.

Othello als lokkertje

In de jaren ’70 van de negentiende eeuw genoot de grootste operacomponist van Italië van een een zelfverkozen semi-pensioen op zijn landgoed in het achterland van Parma. Aida, uit 1871, was zijn laatste nieuwe opera geweest, en na een herziening van Don Carlos in 1872 en het Requiem uit 1874 had Verdi eigenlijk niets meer gecomponeerd. Zijn uitgever Giulio Ricordi deed er alles aan om Verdi weer aan het componeren te krijgen en dacht dat een opera gebaseerd op Shakespeares Othello het ideale project zou zijn. Hij koppelde schrijver en componist Arrigo Boito aan de oude Verdi en die leek na lang aandringen te zwichten voor het idee. Om de samenwerking te testen ondernam hij eerst met Boito een herziening van de opera Simon Boccanegra. De gezamenlijke onderneming was succesvol en componist en li­brettist gingen vervolgens aan de slag met het project dat als codenaam ‘il progetto di cioccolata’ (het chocoladeproject) droeg.

Veranderingen

Om Othello geschikt te maken voor het operatoneel moesten Verdi en Boito het nodige veranderen aan de structuur. Verdi en Boito schrapten het in Venetië spelende eerste bedrijf om zo een eenheid van plaats te creëren – de hele opera speelt zich nu af op Cyprus – en snoeiden de kleinere rollen terug tot de voor het drama nodige essentie. Ze bouwden de hele opera op rond de centrale driehoek van Otello, Desdemona en Iago. Boito weet veelzeggende vocale brandpunten voor de hoofdpersonages te maken door in het toneelstuk verspreide stukken tekst samen te ballen.

Een intieme liefdesverklaring

Het verlies van Shakespeares eerste akte – waarin Othello zijn liefde voor Desdemona verdedigt tegenover de Venetiaanse senaat na een aanklacht van haar vader, Brabantio – compenseren Verdi en Boito door het prachtige liefdesduet aan het slot van de eerste akte, ‘Già nella notte densa’. In de opera horen wij zo alleen wat de geliefden zich zelf herinneren en aan elkaar vertellen over hun voorgeschiedenis. Verdi maakt van de publieke uiting van Shakespeare een intieme liefdesverklaring.

Na het tumult van de storm, de feestvreugde en het daaruit voortvloeiende gevecht dat ertoe leidt dat Cassio bij Otello uit de gratie raakt, weet Verdi in slechts een paar maten een sublieme overgang te bewerkstelligen naar een serene sfeer. Als de klanken van hoorns, houtblazers en violen langzaam wegsterven zet de eerste cello zachtjes een lieflijk klimmende lijn in, gevolgd door drie andere cello’s en de eerste woorden van Otello. Als Desdemona antwoordt, haar eerste woorden in de opera, zwijgen de donkergekleurde cello’s en klinken violen en altviolen, die haar een aura van puurheid en schoonheid geven. De muziek ademt in elke maat passie en werkt toe naar een subliem thema waarop Otello zijn geliefde vraagt om een kus – ‘un bacio… un bacio… ancora un bacio’ – om verstild te eindigen met twee trillende violen en een harp, een prachtige evocatie van de vredige, zoele mediterrane nacht.

Het duet bevat niet alleen wonderschone muziek, het dient ook een belangrijk dramatisch doel: zonder Shakespeares eerste akte heeft het publiek een bevestiging nodig van de pure staat van geluk van Otello en Desdemona, als dramatisch contrast met de corruptie van hun liefde, die zal volgen. We moeten met de geliefden meeleven, en dat doen we alleen als we op dit moment overtuigd worden van hun geluk en verbondenheid. Verdi besloot terecht de malicieuze terzijdes van Iago tijdens dit duet, die Boito in eerste instantie had voorgesteld, te schrappen. Die hadden de kracht en de puurheid van het moment zonder twijfel ondermijnd.

Bewerkingsproblemen

Het is niet de enige keer dat de bewerking van toneelstuk tot opera problemen veroorzaakt. Aan het einde van de derde akte wilde Verdi een grote finale hebben naar goed Italiaans operagebruik: een spectaculaire plotontwikkeling en een groots muzikaal nummer voor solisten en koor, waarin de tijd even stilstaat en ieder voor zich reflecteert op zijn gevoelens. In Shakespeares toneelstuk vonden Verdi en Boito niets wat direct in aanmerking kwam. De publieke belediging van Desdemona door Otello ten overstaan van het volk en de gezant uit Venetië vormde een beginpunt, maar Verdi en Boito konden niet goed bedenken naar welk slot die scène dan zou moeten leiden.

Aanvankelijk had Verdi het idee om de Turken opnieuw aan te laten vallen, waarna Otello zijn glorieuze rol als legercommandant weer op zich zou nemen en ten strijde zou trekken. Boito was hier fel op tegen: de langzame maar onafwendbare neerwaartse spiraal van het drama zou hierdoor compleet worden tenietgedaan, ‘als een vuist die een raam inslaat van een kamer waarin twee mensen lang­zaam sterven door verstikking’.

Boito’s oplossing

Boito kwam uiteindelijk met de oplossing: hij stelde voor om na de belediging van Desdemona de scène aan het begin van Shakespeares vierde akte te plaatsen waarin Otello stuiptrekkend flauwvalt, overmand door emoties. De hovelingen en het Venetiaanse gezantschap zijn ver­trokken en buiten prijzen zij de grote legeraanvoerder, de ‘Leeuw van Venetië’, in schril contrast met de pathetische figuur die binnen op de grond ligt. Iago plaatst zijn voet op Otello en zegt sarcastisch ‘Ecco il leone!’ [Zie hier de leeuw!]. Zo maken Verdi en Boito van het moment waarop Otello voorgoed verloren lijkt, en Iago’s triomf compleet, een veelzeggende dramatische conclusie van de derde ak­te.

Een verstild slot

Overal in Otello zie je dat de ervaren componist inmiddels zo’n dramatisch en muzikaal inzicht heeft gekregen dat hij zijn bron volledig recht weet te doen. Shakespeares prachtige laatste woorden voor de Moor – ‘I kissed thee ere I killed thee. No way but this, Killing myself, to die upon a kiss.’ – weet Verdi zo mogelijk nog meer tragiek te geven door voor die laatste, stervende kus terug te grijpen op het muzikale motief uit het liefdesduet van Otello met Desdemona aan het slot van de eerste akte, wanneer hij haar om een kus vraagt.

Aan het begin van de laatste scène, wanneer Otello de slapende Desdemona nadert en gadeslaat, had hij dat motief al in het orkest laten klinken, om het geheugen van het publiek alvast op te frissen. De laatste woorden van Otello en van de opera klinken op dezelfde melodie, en nu met dezelfde woorden, een schrijnende herinnering aan het volmaakte geluk van dat eerdere moment. Hij vraagt zijn echtgenote om ‘un bacio… un bacio ancora… ah!… un’altro bacio…’, waarna de opera prachtig verstomd eindigt en Verdi het publiek ontdaan achterlaat.

Het laatste komische woord

Je zou Otello kunnen beschouwen als Verdi’s laatste woord over de Italiaanse operatragedie. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van zijn laatste opera Falstaff, maar dan voor het komische genre. Eén keer eerder had Verdi een komische opera geschreven: het jammerlijk geflopte Un giorno di regno, zijn tweede opera. Het lag niet direct voor de hand dat hij nog eens een poging zou doen. De negentiende eeuw is vanaf de jaren ’40 vooral de eeuw van de tragische opera. Toch blijft Verdi met het idee spelen, en Rossini gooit nog eens olie op het vuur door te stellen dat Verdi niet in staat zou zijn een geslaagde komische opera te componeren.

Knippen en plakken

De eerste keer dat Verdi Falstaff als mogelijk onderwerp noemt is aan het einde van de jaren ’60, maar voorlopig gaat het idee dan in de ijskast, waar het pas na het sensationele succes van Otello weer uitkomt. In Boito heeft Verdi eindelijk de dichter gevonden die aan het stuk recht kan doen. Sir John Falstaff is namelijk een personage dat in verschillende toneelstukken van Shakespeare voorkomt. In The Merry Wives of Windsor speelt hij de meest prominente rol, maar daarin is hij al afgegleden. In Henry IV en Henry V speelt de dikke ridder alleen een rol in een paar scènes, lang niet genoeg voor een hele opera, maar daarin is hij wel meer de aimabele bon vivant die Verdi en Boito voor zich zien.

Dus gaat Boito lustig aan het plakken en knippen. Veel personages sneuvelen op de tekentafel en familiebanden tussen de personages worden verschoven. Maar het eindresultaat mag er zijn: een verhaal dat in grote lijnen de plot van The Merry Wives of Windsor volgt, maar waarin het publiek ook nog de nodige sympathie voor de hoofdfiguur kan opvatten. Het universum van Verdi’s en Boito’s Falstaff wordt bevolkt door onvolkomen, maar uiteindelijk toch overwegend goedhartige mensen.

Optelsom

Je kunt Falstaff zien als de optelsom van alle ontwikkelingen die Verdi gedurende zijn hele leven als componist heeft doorgemaakt. Hij bouwt voort op de komische of lichte elementen die je ook in zijn tragedies vindt (denk aan Rigoletto, Un ballo in maschera en La forza del destino) en bewijst dat hij die ook kan omzetten in een volwaardige komedie. Waar Verdi in eerdere opera’s een melodie gerust een paar minuten kon uitmelken, buitelen in Falstaff de muzikale ideeën over elkaar heen; een melodie is nog niet ingezet of er volgt al een nieuwe. Toch wordt alles bij elkaar gehouden door onderliggende ritmiek en af en toe terugkerende motieven, zoals de melodie van de geliefden Fenton en Nanetta die bijna elke keer als zij elkaar in de opera zien, klinkt.

In de traditie van de Italiaanse opera heeft Falstaff weliswaar nog steeds enigszins te herkennen afgesloten nummers, maar die lopen vloeiend in elkaar over. En hoe toepasselijk dat de componist die in zijn jonge jaren geweigerd werd bij het conservatorium en zijn leven lang wars was van ‘academische’ muziek, zijn komische meesterwerk besluit met een van de meest academische muziekvormen die er zijn: een fuga. ‘Tutto nel mondo è burla’ lijkt een bewuste knipoog van de ervaren rot in het vak die hiermee bewijst dat hij zelfs van zo’n ogenschijnlijk gortdroge, zich steeds herhalende muzikale vorm een wervelende slotnoot weet te maken.

Falstaff is geenszins een uitzondering in het oeuvre van Verdi. De ervaring van een leven lang opera’s schrijven schijnt door in de opera. Het is de komedie die Verdi al zijn hele leven had willen schrijven, maar eindelijk kon schrijven omdat hij het briljante libretto van Boito had. Bovendien leek hij in deze opera de verwachtingen van het publiek helemaal van zich af te schudden. Hij had niets meer te bewijzen: Falstaff componeerde Verdi eigenlijk alleen voor zijn eigen plezier. Dat verklaart de losheid en vrijheid van de opera. Met Falstaff besluit Verdi zijn componistencarrière in passende stijl; een weergaloos muzikaal testament.